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爱彩人彩票-原创我国流量地舆(三):导演光影留春秋
2019-10-08 22:21:40

作者|谢明宏

编辑|李春晖

《管子》里说:“地者,万物之本原,诸生之根莞也。美恶贤不肖愚俊之所生也。”人们难以割断与地理环境的密切联系。就拿国庆档的电影三巨头来说,表面上是:“八方贺岁,金瓯无缺”。但一查籍贯方知:“京籍主厨,港人剥蒜”。

三部国庆档电影共9位导演,京籍导演占了3人,香港导演占了2人,几乎是当下中国电影导演生态的一个微缩。

在内地电影票房前80名的榜单爱彩人彩票-原创我国流量地舆(三):导演光影留春秋中,香港导演以13人稳坐头把交椅,环渤海地区(北京+山东+辽宁)以10人屈居亚军,长江的头尾(川渝+上海)以5人略胜它地,其余地区呈点状分布未成集群。

当然,胡焕庸先生在84年前研究人口密度时,划出的“黑龙江瑷珲至云南腾冲的直线”,依旧影响着今天的电影资源版图。榜单中,只有呼和浩特的乌尔善与锡林郭勒的苏伦(《超时空同居》)在“胡焕庸线”的西北面,其余的导演全在东南面。

在一带一路的战略下,西北半壁文化积淀悠久与电影资源匮乏之悖,正不断重申着一个问题:华语电影产业发展的“胡焕庸线”该如何突破?除了“胡焕庸线”,中国电影资源分布不均、城市集群化严重、中部地区塌陷的问题依旧严峻。

跨文化传播理论认为,一个人的文化背景和生活经历决定了他如何看待世界,以及与世界互动的方式。在华语电影版图中去考察地理因素,能为我们提供一条不同于时间一元性的单向度线性范式。

黄河流域阳刚壮美,陕西籍的张艺谋和贾樟柯成为“电影地理”不可避论的存在;长江流域浪漫细腻,既有上游巴蜀地区的雍容自适,也有下游沪宁地区的海派精致;珠江流域的香港,既有内地的东方含蓄,也有外海的西方直白。

在第七代导演久未获承认,第八代不知何时成型时,本期的“中国流量地理”不妨以票房论英雄,以地域为标尺。

林超贤、管虎、吴京、徐峥、田羽生(从左至右)

因为,导演不仅是一个时代的象征,更是生养他们的一方水土的见证。

香港:南下与北上

与上世纪三四十年代,上海影人“南下”香港不同,如今是香港影人的回巢“北上”。这个国庆档,就是李仁港和刘伟强两个港导的高光时刻。每当新锐题材出现,香港影人总是平衡各方口味的普适选择。

90年代,对李仁港来说“最好也最坏”。他抓住了香港电影黄金岁月的尾巴,在这一时期展现头角,但同时也承受了没落的至暗时刻。他有了一个晋身武侠大师导演的势头,却缺少一个好时机。

李仁港

从第一部导演作品《94独臂刀情》到《锦衣卫》,李仁港用15年的时间在武侠江湖里书写自己的刀剑梦。其间,有过《阿虎》这样让刘德华留下佳话的电影,也有《见龙卸甲》这样争议性的古装大片。

入行时,李仁港已经没有前辈如张彻、徐克等人的宽松环境。而当他大刀阔斧北上时,独特的美学风格又让他被调侃为“飞碟帽四部曲教父”。从《天将雄狮》到《盗墓笔记》,甚至是在映的《攀登者》,他始终不改骨血里的港式煽情基因,哪怕客观剧情和演员表演已“无法支撑”。

刘伟强的“洪荒之力”是从《建军大业》爆发的。他给主旋律加入更多商业元素,也顺服了鲜肉演员的流量逻辑。而在此之前,他是杜可风口中“手提摇镜技术全行业最棒”的人。

1996年,刘伟强执导了《古惑仔之人在江湖》,甚至成为一代内地青少年的集体回忆。《无间道》则是刘伟强自己开公司后投拍的第一部电影。当时,很多人说他是香港电影的“救星”,但刘伟强只是觉得自己运气好,“我们60后这一代不能把香港电影弄垮”。

刘伟强

作为60后香港导演的中坚力量,刘伟强“北上”突围的原因在于“破旧立新”。始终在保持商业性的同时,运用复杂的叙事、交错的时空、以及考究的镜头赋予电影新的生命力。尽管献礼期监制的《烈火英雄》和执导的《中国机长》都未臻上乘,但它们仍然是“中线附近”的商业片。

香港影人可怕的不是金字塔尖,而是始终稳定的塔基。

在李仁港和刘伟强献礼时,“北上三巨头”扛把子的林超贤执导的新片《紧急救援》,在10月2日发布了“祖国有我”海报。这是继《湄公河行动》、《红海行动》之后林超贤对主旋律题材的“三连杀”。

林超贤

对于“北上”港导来说,《湄公河行动》有着强烈的借鉴意义。它让“尽皆过火,尽是癫狂”的香港电影找到了与主旋律的结合点。爱彩人彩票-原创我国流量地舆(三):导演光影留春秋电影中,公安角色不再扁平刻板,有着普通人常见的感情失爱彩人彩票-原创我国流量地舆(三):导演光影留春秋败、婚姻破裂问题,被赋予了更多时代感和真实性。

在50后香港导演徐克、王晶宝刀不老时,60后的李仁港、刘伟强、林超贤、庄文强、周星驰“北上”用香港电影工业模式在内地起到了绝佳的化学反应。

归去来兮,南来北往,内地和香港电影的“前缘”,或许正是从70年前离开北平南下香港的胡金铨开始的。

北京:京都与离都

上一代的京籍导演,有着强烈的“京都情结”,环渤海地区的导演也热爱“进京”。作为一种共同的文化心理,表现于具体作品中,对都城的情感又是因人而异的。比较集中的是表现不同时代边缘人物,生存于北京的情感宣泄。

张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》都洋溢着对既定秩序的叛逆以及对自身梦想的追寻dnf红眼,并着力表现出这两者交融、冲突所带来的人物生活状态。姜文的《阳光灿烂的日子》则以“无父一代”的少年们在特定历史环境下脱离社会约束、放纵青春的成长故事隐喻了一个城市的过去。

管虎

新一代的京籍导演(包括环渤海的山东、辽宁、河北),以吴京、薛晓路、陈思诚、彭大魔、宋阳、黄渤为代表,呈现了鲜明的“离都倾向”:北京和北京生活的人不再成为镜头的焦点。

《战狼》在非洲,《北京遇上西雅图》重头戏在西雅图,《唐人街探案》三部曲从泰国搬到纽约再去往日本,《西虹市首富》中的“西虹市”甚至是虚构的,《一出好戏》发生在荒岛。我们当然可以说这是开辟新叙事空间的“巧合”,但它们确实反映了“远离”北京的一种集体无意识。

吴京,从《战狼》系列到《流浪地球》再到《攀登者》,个人特质要大于角色特质,爱彩人彩票-原创我国流量地舆(三):导演光影留春秋角色特质又要大于导演特质。在他身上体现的是一种,京籍导演由城市化向个人化转移的趋势。“京都”不再成为导演履历中最重要的符号,取代“北京导演吴京”的名片是“硬汉导演吴京”。

应当说,《战狼2》以56亿登顶内地票房王座的胜利,绝不仅仅只靠主旋律。吴京将自己的个性与人生追求融入电影,站在大国崛起的时代浪潮中,选取典型事件作为叙事主线,引领了近年来电影市场致敬英雄的时代风尚。自传性与主旋律的融合,成为他导演风格的最大特色。

与硬汉特质相对称,薛晓路的电影萌发了更多的女性意识。《北京遇上西雅图》系列,是“小妞电影”这一亚类型本土化移植的成功案例。在利用时尚和喜剧元素时,完成了对中国现代女性群体的生存状态的关照。尽管这种状态已经失去了“京味”,内核探讨也浅尝辄止。

薛晓路

某些作品中,“离都”则是一种隐形逃离。陈思诚的《唐探》系列既有传统喜剧的诙谐,也有疑窦丛生的悬念,但它的叙事母体其实是“异域空间做道场”。不断切换的海外场景及异国案情,为电影的人性探讨和主题雷区提供了“庇护所”;路阳的《绣春刀》系列,则抛弃了“现代北京”,转而去嫁接了京都的一种“历史困境”。

“离都”其实是一种无奈之举,在“京都”的精髓被第五代第六代导演挖掘殆尽后,单一城市和主题已无法为新一代影人提供乳汁。《老炮儿》就是管虎的反抗,他突然在“逃离”的浪潮中发出一声“呐喊”,回来看看!电影有时要落后于时代,但导演却可能抛弃一座城市。

上海:少年与中年长江轴线上的导演,既创作出富于人文关怀的《渔光曲》和灵魂写实主义的《神女》,也有关注乱世底层生活的《马路天使》与借歌声拷问爱情的《夜半歌声》。

它其实是流域内各地区文化的集聚,是一个时空交织的复合体。新一代的长江导演们,充分体现了这种复合性:上游川渝的饺子、田羽生、张一白共同聚焦飞驰少年;下游上海的徐峥、韩寒携手呈现哀乐中年。

川渝籍导演作品里的主角,永恒地成长、恋爱、分手。《哪吒之魔童降世》的导演饺子,如同哪吒一样,高喊着“我命由我不由天”,实现了“逆天改命”。电影的监制透露,彩条屋之所以“相中”饺子:第一是因为他够穷,第二是因为他够疯。

饺子

如今的动画电影投资,只有在众多导演里挑出最“变态”的那个,赌这个“疯子”能够在三五年里完成自己的个人英雄主义冒险。哪吒的“疯”,其内核是导演的“疯”,他们都是“长不大的少年”。

饺子是够穷够疯,田羽生和张一白则是够痴够癫。同为都市矫情恋爱的造梦机,田羽生是时代情绪的粗糙宣泄,张一白是都市意象的悬浮重构。在《前任》系列里,“海王”男孩们玩世不恭,“作妖”女孩们矫情悲怆;而张一白《从你的全世界路过》里妖冶迷离的重庆,是田式电影角色的最佳“栖息地”。

韩庚、田羽生、郑恺(从左至右)

上海籍导演作品里的主角,在中年危机里“困兽犹斗”。徐峥的《泰囧》《港囧》《我不是药神》(制片),在主人公闹剧式的行为中,映射出中年人对当下生活处境的不满,人物的精神焦虑正是时代症候的集中暴露。

与爱彩人彩票-原创我国流量地舆(三):导演光影留春秋《后会无期》和《乘风破浪》一样,韩寒依旧在《飞驰人生》里用怀旧金曲和小镇空间,去倾诉人的异化和对城市的失望。《飞驰人生》的主角是功成名就却跌入谷底的赛车手,人到中年最怕没信心。所以他的口号不是“我要赢”,而是“我不想输”。

长江的一头一尾,川渝是西部新发展的少年迷茫,上海是城市化后期的中年疲惫,而卡在中游的鄂湘区似乎来不及思考。近年的新锐导演,则不限于前文提到的三大区域。贵州有毕赣(《路边野餐》),吉林有文牧野和闫飞(《夏洛特烦恼》),河南有杨超(《长江图》),香港有曾国祥(《七月与安生》)。

毕赣

百年历史织就华语电影版图,五湖四海的导演共同书写光影中的动人记忆。跨越地域与时空,我们期待在世界电影多级格局中,华语电影能够突破特定地域文化限制,去塑造更具全球视域的作品。